Typografie en vormgeving. Experimenteel of niet?

Peter Bi'lak. English


Zelden worden de woorden experiment en experimenteren zo misbruikt als in ons vak. Meestal staat het voor nieuw, onconventioneel, moeilijk te categoriseren of iets verrassends. Het experiment wordt verward met het vormgevingsproces. Maar in feite is elk ontwerp toch het resultaat hiervan? Regelmatig wordt iets experimenteel genoemd, waardoor het lijkt of men afstand doet van verantwoordelijkheid voor het ontwerp. Vraag studenten eens naar de bedoeling van hun ontwerp. Vaak antwoorden ze ‘het is maar een experiment’, bij gebrek aan een helder antwoord.


Jan Tschichold, 1929: tekst in fonetische orthografie.

Wetenschap
In de wetenschap is een experiment het testen van een idee, het opzetten van een reeks handelingen om een hypothese te bevestigen of te ontkrachten. Kennis wordt daar empirisch benaderd, het is als het ware een fundament waarop anderen kunnen voortbouwen. Een wetenschappelijke benadering vraagt om nauwkeurige en objectieve metingen onder gecontroleerde omstandigheden, zodat ook andere wetenschappers de test kunnen herhalen. Een handeling krijgt bewijskracht als deze binnen een testomgeving optreedt na een bepaalde handeling en uitblijft als die handeling achterwege wordt gelaten.
Een voorbeeld van een beroemd wetenschappelijk experiment is dat van Galileo Galilei die twee voorwerpen van verschillend gewicht van de toren van Pisa gooide. Hij wilde daarmee aantonen dat beide voorwerpen tegelijkertijd zouden neerkomen, waarmee hij zijn hypothese over de zwaartekracht wilde bewijzen. Als we deze lijn doortrekken naar ons vak zou een typografisch experiment slechts een test zijn om na te gaan of vocht invloed heeft op de vloeiing van inkt op een vel papier en zo ja, hoe.

Experiment
Een wetenschappelijke benadering van een experiment is echter alleen valide in een situatie waar empirische kennis geldig is, of in een setting waarin het resultaat van een experiment betrouwbaar kan worden gemeten. Maar wat gebeurt er als het resultaat meerduidig is, niet objectief en niet gebaseerd op zuivere rede? In het recent verschenen boek The Typographic Experiment: Radical Innovation in Contemporary Type Design vroeg de auteur Teal Triggs zevenendertig internationaal erkende ontwerpers naar hun interpretatie van het woord experiment.

Definities
Zoals verwacht liepen de definities zeer sterk uiteen. Ze zijn gekleurd door persoonlijke opvattingen en ervaringen van ontwerpers. Hamish Muir van 8vo vindt ‘Ieder ontwerp een experiment’, en Melle Hammer vindt dat ‘Experimentele typografie niet bestaat en nooit heeft bestaan.’ Hoe is het mogelijk dat er zoveel verschillende opvattingen leven over een woord dat zo vaak wordt gebruikt?


afb.1 Ray Gun (1992-2000) was an American alternative rock-and-roll magazine, art directed by David Carson, and published by Marvin Scott Jarrett.

Er bleken twee dominante opvattingen te bestaan: de eerste werd geformuleerd door de Amerikaanse ontwerper David Carson: ‘Experimenteel is iets dat ik nooit eerder heb geprobeerd… iets dat nog niet eerder is gezien of gehoord’. Carson en een aantal andere ontwerpers vinden dat het wezen van het experiment ligt in het uiterlijk en het nieuwe van een ontwerp. Velen zijn hen in die mening voorgegaan, maar in een tijdperk waarin informatie zich sneller verspreidt dan ooit tevoren en we inmiddels ongekende archiveringsmogelijkheden van informatie tot onze beschikking hebben, wordt het aanzienlijk moeilijker om volledig nieuwe vormen te claimen. Negentig jaar geleden kon Kurt Schwitters nog verkondigen dat ‘hij iets deed op een manier die niemand eerder had gedaan’. Dat volstond destijds voor nieuwe typografie – en zijn werk was een toepasselijk voorbeeld van die opvatting – maar vandaag de dag liggen de zaken anders. Ontwerpers zijn zich meer bewust van hun werk en de discussies die daaromheen spelen. Als een ontwerper nu iets nieuws claimt, duidt dat eerder op een gebrek aan historisch besef.

Conventies en anti-conventies
Interessant genoeg voert Carson aan dat de essentie van het experiment ligt in het indruisen tegen heersende patronen, zich niet laten leiden door conventies. Dit staat recht tegenover het wetenschappelijk gebruik van het begrip experiment. Daar wil een experiment bijdragen aan de vermeerdering van kennis; design, waarin het resultaat subjectief wordt gemeten, tendeert naar rebellie tegen de algemeen aanvaarde opvatting over kennis. In de wetenschap kan een individu waardevolle experimenten opzetten, maar een experimenteel ontwerp dat zijn bedding vindt in anti-conventionalisme kan slechts bestaan tegen de achtergrond van andere – conventionele – oplossingen. Dat houdt in dat het onmogelijk zou zijn om te experimenteren wanneer je de enige ontwerper ter wereld bent, omdat er namelijk geen standaard bestaat voor een experiment. Anti-conventionalisme keert zich tegen bestaande patronen, omdat ze conventioneel worden bevonden. Als ontwerpers hun krachten zouden bundelen en op dezelfde manier zouden werken, dan verandert de schaal: wat eerst conventioneel was, zou anti-conventioneel worden. Het lot van deze experimenten is een permanente confrontatie met de mainstream: een vicieuze, cyclische race waarin niet duidelijk wie wie achternazit.

Experiment met leesbaarheid
Maar vragen typografische vormgeving en typografie wel om experimenten? Het alfabet bijvoorbeeld is door zijn aard afhankelijk van conventies. Letter vormgeving zonder conventie is een soort privé-taal: communicatie is namelijk niet mogelijk. Toch zijn het vooral de beperkingen van het alfabet die ontwerpers inspireren. Een recent voorbeeld is het werk van Thomas Huot-Marchand, een Franse promovendus in typografische vormgeving, die de grenzen van de leesbaarheid onderzoekt door de basisvormen van het alfabet fysiek terug te brengen. Zijn project, Minuscule, richt zich op vooral op maatspecifieke typografie. Een normaal leesbaar corps ligt dicht tegen conventionele boekletters aan, bij Huot-Marchand resulteert elke verkleining in het corps in een vereenvoudiging van de letters. In een extreem klein corps (2pt) is Minuscule Deux slechts een abstracte reductie van het alfabet, vrij van elk detail en de optische correcties van tekstfonts. Zijn project bouwt voort op het werk van de Franse oogarts Louis Emile Javal, die soortgelijk onderzoek publiceerde aan het begin van de twintigste eeuw. De praktische waarde van beide projecten is beperkt, want lezen wordt nog steeds bepaald door de fysieke beperkingen van het menselijk oog. Toch onderzoeken Huot-Marchand en Javal beiden de beperkingen van de leesbaarheid binnen de typografie.


Minuscule (2007) designed by Thomas Huot-Marchand was inspired by Émile Javal's research into the physiology of reading.

Risico’s?
De tweede dominante opvatting over experimenteren vinden we terug in The Typographic Experiment van Michael Worthington, een Britse ontwerper en leraar die woont en werkt in de VS: ‘Echt experimenteren betekent risico’s nemen.’ Als we dit letterlijk opvatten heeft deze uitspraak weinig waarde: wat zetten we op het spel en welke risico’s lopen typografen? Worthington bedoelt hier het risico dat de exacte uitkomst van een experiment bij vormgeving nog onbekend is.


Posters designed by Johanna Bilak for the Experiment And Typography exhibitions.

Een soortgelijke opvatting zien we ook bij de E.A.T. (Experiment And Typography), een expositie van 35 typografische vormgevers uit Tsjechië en Slowakije, die toevallig binnenkort naar Nederland komt (afb. 6). Alan Záruba en Johanna Balušíková, de organisatoren, richten zich in deze expositie op de ontwikkeling en het vormgevingsproces. ‘De expositie legt de ontwikkelingen van de ideeën van de ontwerpers vast en besteedt aandacht aan innovatieve oplossingen op het gebied van typografische vormgeving en typografie, waarbij de experimenten vaak tot doel hebben onbekende wegen in te slaan.’

Bij een experiment volgens deze opvatting is er geen vooropgezet idee van de uitkomst; het legt slechts de betrekkingen tussen oorzaak en gevolg vast. Op die manier wordt experimenteren een methode van werken die tegengesteld is aan productiegericht ontwerpen. Daarin gaat het niet om het ontwerpen van iets nieuws, maar om het bereiken van een reeds bekend geformuleerd resultaat.

Ongebaande paden
De Belgische ontwerper Brecht Cuppens is de ontwerper van Sprawl, een experimentele letter gebaseerd op de cartografie die rekening houdt met de bevolkingsdichtheid van België. Bij Sprawl is het silhouet van elke letter identiek, zodat ze bij het intikken in elkaar grijpen. Het vlees van de letters varieert echter, al naargelang de frequentie van het gebruik van de letter in de Nederlandse taal. De meest gebruikte letter, de e, staat voor de hoogste bevolkingsdichtheid. De minst gebruikte letter q correspondeert met het laagste bevolkingsaantal. Afb. 7 is een voorbeeld van zijn verbeelding van het Belgische landschap.

Ook het online project Ortho-type (www.ortho-type.it) is een voorbeeld van een proces dat niet anticipeert op een gefixeerd resultaat. Drie auteurs, Enrico Bravi, Mikkel Crone Koser en Paolo Palma, zien Orthotype als een oefening in waarnemen, een prikkeling voor de geest en het oog om driedimensionale vlakken op een plat oppervlak te kunnen zien en te projecteren….’ Orthotype is een online toepassing van een lettertype dat in drie dimensies kan worden herkend. Vanuit elke hoek kan de kijker de beschikbare variabelen instellen: de lengte, breedte, diepte, dikte, kleur en rotatie, en diverse variaties van het model genereren. Ook kunnen deze variaties worden toegepast als een traditioneel 2D PostScript font.


Brochure presenting the Orthotype project.

Hoewel deze experimenten geen commerciële toepassingen kennen, kunnen de resultaten een voedingsbodem vormen voor andere experimenten en worden geadopteerd door de commercie. Dan is het niet meer experimenteel. David Carson mag dan zijn experimenten uit nieuwsgierigheid begonnen zijn, nu worden soortgelijke oplossingen ook gebruikt door commerciële giganten als Nike, Pepsi en Sony.

Als we deze lijn doortrekken, dan is geen enkel afgerond project een serieus experiment. Het is namelijk alleen experimenteel tijdens het ontwerpproces. Eenmaal afgerond is het slechts een onderdeel van het werk, dat bedoeld was als uitdaging. Zodra het experiment zijn finale vorm heeft verkregen, kan het worden benoemd, ingedeeld en geanalyseerd volgens elk conventioneel indelings- en verwijzingssysteem.

Taal en vorm
Een experimentele techniek die vaak wordt gebruikt is door verschillende werkmethoden bij elkaar te voegen. Ze worden elk afzonderlijk erkend, maar zelden gecombineerd. Zo is de taal bijvoorbeeld systematisch onderwerp van studie door taalkundigen. Zij zijn voornamelijk geïnteresseerd in gesproken taal en in problemen bij de functie van taal in een bepaalde periode. Taalkundigen wagen zich echter zelden aan de visuele weergave van taal. Dat beschouwen zij als kunstmatig en dus secundair aan de gesproken taal. Typografen houden zich echter vooral bezig met de uiterlijke vorm van letters en reproductietechnieken; ze hebben een substantiële kennis van compositie, kleurtheorieën, verhoudingen, papier et cetera. Maar kennis van de taal ontbreekt vaak.

Deze tegengestelde interesses komen bij elkaar in het werk van Pierre di Sciullo, een Franse ontwerper die niet nalaat zijn typografisch onderzoek breed in de media te publiceren.


Oposite of the Quantange, Sintétik compresses the French alphabet to the minimum.

Zijn letter Sintétik reduceert de letters van het Franse alfabet tot de belangrijkste fonemen (klanken die het ene van het andere woord scheiden) en brengt deze terug tot vijftien karakters. Daarbij legt hij de nadruk op het economisch profijt van zo’n systeem: een doorsnee boek kan worden teruggebracht tot 30% van de omvang wanneer de diverse spellingsvormen van eenzelfde klank overbodig worden. Zo kunnen bijvoorbeeld de Franse woorden voor huid (peau) en pot (pot) worden teruggebracht tot hun eenvoudigste vorm van de uitspraak – po (afb. 8). Woorden die zijn opgemaakt in Sintétik kunnen alleen begrepen worden als ze hardop worden gelezen, waardoor de lezer wordt teruggevoerd naar de middeleeuwse vorm van luisterend lezen.


Le Quantange includes as many forms of letters as they are ways of pronanciating them in French language.

Een ander font is Quantage dat specifiek is voor de Franse taal. Het is in feite een fonetisch alfabet dat visueel de uitspraak, het ritme en het leestempo aangeeft. Elke letter in Quantage heeft evenzoveel verschillende vormen als er manieren van uitspraak zijn: de letter c heeft bijvoorbeeld twee vormen, omdat het zowel als een s of een k kan worden uitgesproken. Di Sciullo bepleit dat Quantage vooral nuttig is voor buitenlandse studenten Frans of acteurs en presentatoren. De laatsten moeten elke vervoeging uitspreken, iets waar traditionele scripts geen rekening mee houden. Dit project bouwt voort op experimenten van vroege avant-garde ontwerpers, het Bauhaus, Kurt Schwitters en Jan Tschichold.

Di Sciullo putte zijn inspiratie uit het leesproces, toen hij een lettertype ontwierp voor de opmaak van de horizontale palindromen van Georges Perec ( Perec heeft het langste palindroom op rij geschreven, een gedicht van 1388 woorden dat zowel van links naar rechts als van rechts naar links kan worden gelezen, http://graner.net/nicolas/salocin/ten.renarg//:ptth). Dit font is een combinatie van onderkast en kapitalen en ontworpen om van elke kant, van links naar rechts en vice versa, te worden gelezen. (Groot nieuws voor iedere Bob, Hannah of Eve). Di Sciullo’s letters zijn heel speels en het praktische nut is beperkt, maar net als andere typografische experimenten richt zijn werk zich op eerdere onontgonnen terreinen, die ons begrip van het vak kunnen vergroten.

Hoewel de meeste hier getoonde voorbeelden worden bepaald door de huidige ontwikkelingen binnen het Europees design van vormen tot ideeën en de beste voorbeelden een combinatie van beide zijn, valt er geen vaststaande definitie te geven wat een experiment in typografie nu inhoudt. Naarmate het vak zich verder ontwikkelt en meer mensen ons vak beoefenen, zullen we voortdurend het doel van experimenten herdefiniëren en ons bewust worden van immer schuivende grenzen.

Oorspronleijk gepubliceerd in Items 1, maart/april 2005.